Занимайтесь горошинами, а не войной

Извилистый путь Яёи Кусамы от оргий на Манхэттене и письма Никсону против войны во Вьетнаме — до всемирной славы и упреков в коммерциализации

Несколько дней назад стало известно о смерти Яёи Кусамы. В новом тысячелетии она оказалась одной из самых известных в мире художниц. Карьера Кусамы началась в Нью-Йорке 1960-х — женщина, эмигрантка, азиатка, человек с особенностями психики, почти не знавшая английского языка. Тогда она работала на острие современного искусства и антивоенного протеста.

Кто такая Яёи Кусама?

Если окинуть взглядом биографию Яёи Кусамы, то главным чувством от нее будет одиночество. Она родилась в 1929-м в провинциальном городке Мацумото, за фасадом благочинной семьи скрывались измены отца и агрессия матери. Якобы она даже заставляла Яёи следить за папой, а увиденное породило в девочке связанные с сексуальностью страхи, которые отразились в ее искусстве.

У Кусамы рано проявились психические особенности. В 10 лет увидела галлюцинацию, будто цветы со скатерти расползаются по поверхностям комнаты. Испуганная Яёи попыталась сбежать из покрытой орнаментом реальности, но потеряла равновесие и повредила ногу. Справляться с подобными состояниями помогало творчество. Уже в детских рисунках появились намеки на ее фирменные горошины. Рисование спасало и от мрака военных лет — в 1944-м Кусаму вместе с одноклассниками призвали шить форму и парашюты. Из Второй мировой вырос ее пацифизм.

Мать боролась с увлечением дочери как могла. Отнимала краски, вырывала из-под рук и уничтожала рисунки. В семье считали, что женщина должна «хранить очаг». Тем не менее, Кусама закончила художественный вуз и после нескольких выставок решила покорять США.

Ее эмиграция в 1957-м во-многом была авантюрой — хотя бы потому, что она почти не знала английского. Впрочем, абстракции Кусамы хорошо монтировались с американским искусством. Она стала известна в прогрессивной части арт-среды. Общалась с Дональдом Джаддом, Энди Уорхоллом и Класом Ольденбургом, имела долгие отношения — не то близкую дружбу, не то платонический роман — с Джозефом Корнеллом. Правда, все они были еще далеки от сегодняшней славы.

Американский период Кусамы сложился двойственно. Именно в 1960-е осуществились или наметились ее главные проекты. От абстракции она пришла к экспериментальным трехмерных объектам, а затем захвату пространства целиком. Уже в 1965-м Кусама создала первую тотальную инсталляцию из серии «Бесконечные зеркальные комнаты».

Вскоре она стала ярким участником арт-движения против войны во Вьетнаме (о нем «Новая-Европа» писала здесь). Устраивала уличные акции с обнаженными хиппи в духе «Make love, not war» — раскрашивала их тела фирменными горошинами и подталкивала к тактильному (в том числе сексуальному) взаимодействию. Тогда же художница написала открытое письмо президенту Никсону, где говорилось: «Нельзя искоренить насилие, применяя еще большее насилие. Эта истина написана в сферах, которыми я с нежностью и умиротворением украшу ваше твердое мужское тело. Нежнее! Нежнее! Дорогой Ричард. Усмирите свой мужской боевой дух!»

Кусаму не раз арестовывали (ненадолго). Пресса охотно делала репортажи об этих акциях. Газеты добирались и до Японии. Сохранилась история, что ее родители пытались скупить все экземпляры газет с материалами о дочери, чтобы не опозориться перед горожанами.

За десятилетие Кусама сделала несколько арт-открытий. Считается, что она повлияла на минимализм и поп-арт, была одной из пионерок хэппенинга, тотальной инсталляции и иммерсивного искусства. Но в 1960-е это не помогло ей достичь большого успеха. Зато преуспели Джадд, Уорхол и Ольденбург, переработавшие ее находки (двух последних она прямо обвиняла в плагиате). Финансовая ситуация была плачевной.

Годы колоссального напряжения привели к истощению и проблемам со здоровьем. Ударом стала и смерть друга Корнелла в 1972-м. Положение все еще было неустойчивым, перспективы — туманными. В 1973-м она вернулась в Японию, а в 1975-м начала лечиться в психиатрической клинике в Токио.

Через два года Кусама переехала в нее и жила там до своей смерти. Работала художница с прежней интенсивностью — даже открыла мастерскую рядом с больницей. В Японии ее творчество знали плохо. Америка быстро забыла. Почти 20 лет казалось, что такой художницы и не существовало вовсе. Эта история не должна была закончиться хорошо. Но в 1989-м ею заинтересовалась куратор Александра Манро. Она открыла большую выставку Кусамы в Нью-Йорке и положила начало исследованиям о ней. Арт-сообщество вдруг обнаружило, что искусство США 1960-х без находок художницы выглядит не полно.

В 1993-м Кусама представила Японию на Венецианской биеннале, а со второй половины 1990-х началась череда ее крупных выставок в США и европейских странах. Успехи 2000–2010-х поместили ее в число одновременно живых классиков и ведущих авторов глобального искусства. А дизайнерские коллаборации с большими брендами, вроде «Louis Vuitton», «Veuve Clicquot» и «UNIQLO», повысили узнаваемость Кусамы среди широкой аудитории. В 2017-м в Токио открылся ее персональный музей.

Послание Кусамы

Словосочетание «творческий путь» к Яёи применимо с оговорками. Как будто она вошла в арт-мир с уже сформулированной концепцией, а дальше только искала наиболее выразительные способы ее представить. Почти весь ее центральный месседж виден уже в горошинах и сетях из ранних работ.

Ее первой новацией был проект «Accumulation» — мебель и бытовые вещи, покрытые кораллами из тканевых мягких «фаллосов». Как правило, его рассматривают через призму страха Яёи перед сексуальностью. Выставление пугающего напоказ — метод преодоления. Кусама преображает агрессивную фаллическую форму в мягкую и органичную — одомашнивает ее.

Единственный фаллос – образ направленного вторжения. Множественность же подразумевает сосуществование, гармоничную экосистему, а не конфронтацию. В этих работах можно увидеть критику мачистской арт-среды и даже натурализацию фабричных предметов – попытку сделать человечнее конвейерный продукт и утилитарно мыслящий социум. Но важнее, что в самой природности кораллов как будто зашито противоядие от насилия.

До этой серии Кусама делала свою разновидность абстракции «Сети бесконечности». Это были композиции из ритмически организованных горошин, которые, казалось, можно продолжить и за пределами холста — на стенах, потолке, на улице. Пространство между горошинами как раз образовывало сетку — оказывалось и дробным, и взаимосвязанным. Природность здесь приобретала космическое измерение.

Об этом говорила сама художница — в том числе, в письме Никсону: «Наша Земля похожа на один маленький горошек среди миллионов других небесных тел, на один шар, полный ненависти и раздоров (...) Позвольте нам с вами изменить всё это (...) Давайте забудем себя, дорогой Ричард, и станем единым целым с Абсолютом, все вместе и воедино».

Горошины художницы — своего рода «атомы», мельчайшие элементы, из которых складывается всё сущее — от человеческого тела до тел космических. Гороховый орнамент на коже соратников Кусамы во время ее антивоенных акций «Анатомический взрыв» должен был напомнить политикам — у всех нас общая природа, и воюя, мы предаем это родство.

В 1966-м Кусама без приглашения организаторов приехала на Венецианскую Биеннале. На лужайке перед итальянским павильоном ей разрешили создать инсталляцию «Сад нарциссов», состоящую из 1500 зеркальных шаров. Тут же появилась табличка «Ваш нарциссизм на продажу», и художница действительно сбывала зрителям шары по 2 доллара, пока возмущенные организаторы не прекратили торговлю в храме. Тогда такое взаимодействие со зрителем было в новинку.

Если человек слишком сфокусирован на себе, то он разменивает контакт с мирозданием на отчужденность и в итоге часто конфликтует с реальностью. Шар в руках покупателя показывает лишь его одного — поэтому и дешев. Разглядывающий отражение не видит даже соседа, занятого тем же самым. Тогда как множество шаров на лужайке вмещают целый живой пейзаж.

Тот же принцип заметен в «Бесконечных зеркальных комнатах» — пожалуй, самой яркой серии инсталляций Кусамы. В ней художница вообще синтезировала находки из прежних проектов. Зеркала, щупальца-фаллосы, горошины, а от беспредметных картин еще и сам принцип медитативного воздействия. Многие абстракционисты мечтали о том, чтобы зритель нырял в картину, забыв о музейном зале. Кусама же по сути поместила зрителя внутрь своего орнамента – размноженных отражениями мягких скульптур или горошин, эволюционировавших в светящиеся шары.

То, что художница так увлеклась иммерсивностью и тотальными инсталляциями, логически вытекает из ее мировоззрения. По этой же причине она любила фотографироваться внутри своих проектов в рифмующихся с ними нарядах. Зрителя надо вовлечь в произведение, потому что никто не должен испытывать отчужденность. У мира вообще нет чужих.

Инсталляции из этой серии можно рассматривать много часов как узоры калейдоскопа. На переживание влияют и скорость движения по залу, и концентрация взгляда на деталях или, наоборот, расфокусированное зрение.

Отражения размывают границу между единицей и элементом целого. Комната «Любовь зовет» (2013, Almaty Museum of Arts) выглядит гигантским психоделическим лесом, а на деле — всего несколько мерцающих щупалец. То же и со зрителем (в зале по задумке должен быть один посетитель). Кажется, что лес многолюден, но все это — ты. Другой человек — тоже ты, такой же живой, а его отличия — нечто вроде иного ракурса. Это модель эмпатии, основанная на космическом родстве.

До последних лет Кусама интенсивно творила. Она писала картины, тяготеющие к органичной первобытной живописи. По всему миру появлялись скульптуры остраненных, мультяшно-инопланетных растений. Наконец, горошины покрывали деревья и здания. Коммерческое тиражирование? Бренд-оккупант? Наверное, не без этого.

Но ведь был здесь и мегапроект художницы по выявлению общей природы всех вещей. Дай ей волю, и она зарисовала бы всю планету — сугубо по идейным соображениям. Другой вопрос, что все эти битнический мистицизм, космизм абстракционистов и прекраснодушные хиппи выглядят довольно наивными. И всё же без таких смешных надежд на нашей «горошине» как-то совсем неуютно.